ANALISI DEL TESTO: " IL TRENO HA FISCHIATO" DI LUIGI PIRANDELLO

Testo integrale della novella su:
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La novella fu pubblicata per la prima volta il 22 febbraio 1914 sul “Corriere della sera”. Dopo essere stata raccolta nel volume La trappola del 1915, nel 1922 venne inserita nel progetto Novelle per un anno, all’interno del volume IV, intitolato L’uomo solo. La novella racconta l’improvvisa “pazzia” di un impiegato modello, Belluca, che un giorno decide di non sopportare più le angherie e le vessazioni del suo capoufficio e che, per questo, viene portato in manicomio. Sarà proprio il fischio del treno, che dà alla novella il titolo, a spalancargli il mondo dell’immaginazione e della fantasia troppo a lungo soffocato dalla routine e dal grigiore della sua vita modesta: come spesso accade nelle storie pirandelliane, un fatto banale segna la svolta inattesa e inaspettata, scandisce il passaggio dalla “sanità” alla follia vanificando ogni confine netto e premarcato. Attraverso un dettaglio piccolo, “normale” il protagonista si riscopre e giura di non volersi lasciare più. La figura del protagonista richiama quella dei molti impiegati piccolo borghesi di epoca giolittiana, fagocitati da un lavoro meccanico e spersonalizzante e penalizzati da una condizione di miseria, ristrettezze e sofferenza. Belluca e con lui l’impiegato medio, però, non è tanto e solo la rappresentazione della condizione di una precisa classe sociale, quanto la rappresentazione della squallida condizione dell’esistenza umana in generale. Non è Belluca intrappolato in un lavoro ripetitivo, alienante e annullato da una famiglia ingombrante e opprimente, ma l’uomo in generale, l’uomo che ha ingaggiato una lotta impari con l’impossibilità di eguagliare modelli irraggiungibili per tenere il passo di una società che annienta ogni valore e ogni cosa buona. L’esordio della novella, in medias res, disorienta il lettore che fatica a comprendere i fatti e l’accaduto, ma che capisce subito che il caso occorso al “povero Belluca” non era quello che tutti immaginavano, fingendo una ridicola e affatto credibile pietà per quell’uomo al quale, come il misterioso narratore suggerisce, era accaduto un caso naturalissimo. Il cinismo dei colleghi emerge drammatico quando il protagonista comincia ad essere descritto come un uomo mansueto e sottomesso, …metodico e paziente…circoscritto: nessuno avrebbe mai potuto neppure lontanamente immaginare che un uomo così mediocre, così avvezzo a subire dalla vita, dai colleghi, dal capoufficio potesse , un giorno, stancarsi e ribellarsi. Sin dall’esordio del racconto Pirandello propone al lettore il confronto tra due verità diametralmente opposte, eppure assolutamente possibili entrambi: per i medici e i colleghi Belluca è impazzito di punto in bianco, per il narratore allodiegetico  e il protagonista , invece, è solo accaduto un fatto naturalissimo. La verità, dunque, ci appare sin dalle prime battute, relativa, mai chiara e netta. Da una parte si pone il giudizio frettoloso di chi conosce solo una piccolissima parte della quotidiana vita di Belluca, di chi in modo sommario, superficiale e un po’ livido e irriverente ostenta una pietà insulsa e falsa, dall’altra si introduce il tentativo, sia pure relativo e soggettivo , del narratore di comprendere le ragioni profonde che hanno spinto Belluca a spezzare le catene della sua grigia esistenza. La verità deve essere ricercata, investigata, analizzata e deve poggiare su un solido tentativo di analisi e conoscenza, non sulla superficialità del giudizio comodo e privo di un valido fondamento. La colpa di Belluca è solo quella di voler rompere la monotonia, la routine di un’esistenza segnata dall’alienazione familiare e lavorativa per via di un impiego ripetitivo, monotono e spersonalizzante. Attraverso l’uso dell’iperbole, Pirandello ci descrive la famiglia di questo uomo: una moglie cieca, fatto che fa provare al lettore sincera pietà, una suocera e una sorella della suocera anch’esse cieche, due figlie vedove con sette figli da ospitare e mantenere e l’effetto paradossalmente esilarante è ottenuto! Il prototipo del buon padre di famiglia che deve lavorare per mantenere amorevolmente i suoi cari, non fargli mancare nulla viene stravolto da questa sfortunata e assurda famiglia che il povero impiegatuccio fatica a mantenere, dove addirittura trovare un posto per dormire a tarda sera è una sorta di scontro tra titani. Allora il poveraccio, per arrotondare il misero stipendio, si porta a casa altro lavoro da completare, in attesa di cadere tramortito e privo di sensi su uno scalcinato divano che lo accoglie come unica consolazione dopo una giornata di duro e umiliante lavoro. Il motivo sentimentale e commovente del padre che si sacrifica silenzioso e forte per il bene della sua famiglia, viene dissacrato da Pirandello, portato al ridicolo attraverso quel “ sentimento del contrario” che spiega il riso amaro che accompagna le vicende più cupe dell’esistenza di ciascun uomo. L’uomo che Pirandello ci propone non è dominatore e artefice del proprio destino, come ancora certa borghesia ottocentesca si ostina a credere, ma è spesso frantumato, ha perso la certa identità a vantaggio di una miriade infinita di io alla ricerca di se stessi e dell’ unità ,ormai, irrimediabilmente franta e irrecuperabile. La grande industria, l’uso delle macchine che hanno ridotto l’uomo a compiere un lavoro meccanico che nega qualsiasi partecipazione personale e originale e che lo costringe ad un lavoro solitario e ripetitivo, la burocrazia che annulla l’identità dell’uomo, ne divora la personalità e lo riduce ad un numero, tanto fondamentale quanto spersonalizzante, le grandi metropoli che hanno di fatto annullato ogni possibilità di contatto umano, allontanando gli uomini gli uni dagli altri e costringendoli ad una solitudine esistenziale senza precedenti: Belluca è vittima di tutti questi straordinari cambiamenti. L’uomo oramai è in trappola: la vita è una condizione carceraria da cui l’uomo tenta di evadere, ma finisce con l’essere irrimediabilmente schiacciato e deluso. Ormai è chiaro, al maestro, che l’uomo è vittima delle convenzioni sociali, costretto a trovare il suo ruolo in questa grande “pupazzata” che è la vita, costretto a morire mentre è ancora in vita senza riuscire ad opporsi ad un destino ineluttabile. Il dolore dell’uomo pirandelliano è il dolore di chi rifiuta i meccanismi sociali, i ruoli che la società impone e che cerca disperatamente l’autenticità, la spontaneità, le tracce della propria personale  e straordinaria esistenza. Una società che Pirandello demistifica, che rifiuta ma in cui l’uomo è costretto a vivere per esistere, per essere certo di esserci, per essere considerato essere umano. Ma la trappola più terribile è la. famiglia: Pirandello coglie il senso devastante di questa sacra istituzione, analizzandola cinicamente e con disincanto. La famiglia vanifica ogni tentativo di indipendenza dell’uomo, lo riduce a piccolo ingranaggio con una serie di movimenti già scritti, con un copione che non lascia spazio all’improvvisazione, soffoca l’aspirazione dell’uomo ad affermare la propria libertà, lo vincola in un meccanismo di odio, tensione sociale, ipocrisia, menzogna e lo snatura. Accanto alla famiglia l’altra trappola è rappresentata dalla posizione economica e dal lavoro :il bisogno, tutto sociale, di avere un lavoro che consenta di mantenere dignitosamente la famiglia, un lavoro, per la maggior parte degli uomini impiegatizio, fatto di gesti ossessivamente ripetitivi che non richiedono grandi capacità o straordinarie qualità, ma solo un meccanicistico ripetersi lento, metodico e frustrante di gesti sempre uguali. Che cosa rimane allora, all’uomo? Nulla. Pirandello attacca e demolisce la società e le sue regole ferree e limitanti, ma non riesce a trovare una via d’uscita: la vita è una condanna al dolore senza appello e senza possibilità di riscatto. Eppure Belluca, ad un certo punto trova un modo per riprendersi la sua dimensione di essere umano: il fischio del treno gli ricorda che fuori c’è la vita, che fuori c’è un mondo che si muove, che respira, che forse non tutti sono così maledettamente infelici e soli, che si può viaggiare lasciando alla mente la libertà di vagare, la vita, attraverso il fischio del treno, rientra prepotente nell’esistenza dell’uomo Belluca e, in opposizione agli spazi angusti che hanno finora accompagnato la descrizione delle vicende di questo impiegato, gli spalanca spazi aperti, sterminati e percorribili senza paure o senza perdere di vista il ruolo che la società gli ha assegnato. La vita che rientra, gli provoca un trauma terribile: da uno stato catatonico ad uno stato di frenesia, di delirio da riscoperta della vita tanto che non gli riesce di controllare le sue reazioni, certo, ha esagerato un po’, ma ora sa che quando vorrà, potrà chiudere gli occhi e respirare a pieni polmoni la vita, viaggiando e  immaginando distese azzurre e città e luoghi sconosciuti. Ma Belluca, a differenza di altri eroi pirandelliani, non sceglie di evadere definitivamente, non si ribella e basta, anzi ritorna alle sue responsabilità con un senso nuovo di ritrovata libertà, l’evasione sarà momentanea, egli torna, mansueto e circoscritto, a rivestire i panni del buon padre di famiglia che responsabilmente la mantiene  e svolge il ruolo assegnatogli dalla società, ma si lascerà qualche momento di fuga per consolarsi di una vita ingiusta e senza soddisfazioni. La novella rivela l’uso sapiente dell’arte umoristica di Pirandello che, in una saggio, egli stesso cerca di spiegare in contrasto con la comicità:  la riflessione serve a passare dall’ ”avvertimento del contrario” proprio del comico, al “sentimento del contrario” proprio dell’umoristico.  Solo la riflessione restituisce alle situazioni il giusto valore e aiuta a comprendere i meccanismi profondi che determinano l’esistenza, i sentimenti, i pensieri e la vita stessa, una riflessione che poggia proprio quasi esclusivamente sull’analisi  della disarmonia, della contraddizione, del grottesco, del ridicolo, dell’esagerazione in opposizione alla consolidata prassi letteraria che tende sempre a comporre i dissensi e a ridurli a forma ordinata e, per molti versi, assai più rassicurante. La struttura della novella predilige l’intreccio, tempo della storia e del racconto, dunque, non coincidono e risultano impreziositi da analessi e dettagli della vita del protagonista che il suo vicino di casa vuole rendere noti al lettore per consentirgli di comprendere umanamente il caso di Belluca. Il quadretto che Pirandello ci fornisce del dialogo irreale del capoufficio e di Belluca che incalzato continua a ripetere che “ Il treno ha fischiato” è esilarante: l’ira del capoufficio si scontra con la ritrovata felicità di Belluca e non regge all’urto! L’uomo si infuria, non riconosce il mulo che era solito picchiare, offendere e maltrattare, addirittura l’uomo alza la voce e si ribella, lasciando il capo esterrefatto. A differenza dei colleghi di Belluca, l'io narrante, l'unico in grado di dare un senso alle cose, riesce a "riattaccare" quell'orribile coda al legittimo proprietario. Paradossalmente la scoperta del mostro (l'intera verità) non spaventa il narratore, tutt'altro. E' l'ignoranza la vera nemica, e non la conoscenza della realtà, per quanto cruda essa possa essere (come la "prigione" di Belluca): da "mostruosa", la coda diviene "naturalissima", "qual  dev'essere". Il risultato magistrale di ogni singolo scritto di Pirandello sta tutto in quella lucida, disincantata, a volte crudele analisi della società e dei meccanismi che la determinano e l’incapacità, tipica dell’uomo, di inserirsi in un sistema prevaricante e che non ammette debolezze, ripensamenti o, semplicemente, voci fuori dal coro.

ANALISI DEL TESTO: " IL GELSOMINO NOTTURNO" DI GIOVANNI PASCOLI

Il gelsomino notturno E s'aprono i fiori notturni, nell'ora che penso a' miei cari. Sono apparse in mezzo ai viburni le farfalle crepuscolari. Da un pezzo si tacquero i gridi: là sola una casa bisbiglia. Sotto l'ali dormono i nidi, come gli occhi sotto le ciglia. Dai calici aperti si esala l'odore di fragole rosse. Splende un lume là nella sala. Nasce l'erba sopra le fosse. Un'ape tardiva sussurra trovando già prese le celle. La Chioccetta per l'aia azzurra va col suo pigolìo di stelle. Per tutta la notte s'esala l'odore che passa col vento. Passa il lume su per la scala; brilla al primo piano: s'è spento... E` l'alba: si chiudono i petali un poco gualciti; si cova, dentro l'urna molle e segreta, non so che felicità nuova.

“Il gelsomino notturno”, incluso nell’edizione dei Canti di Castelvecchio del 1903, rappresenta uno dei più significativi e complessi risultati del simbolismo pascoliano. In questa seconda raccolta poetica se da un lato sono ripresi il motivo naturalistico e famigliare, già ampiamente sviluppati in Myricae , dall’altro, si evidenzia il tentativo della ricerca di una liricità più distesa. Nella prefazione i Canti di Castelvecchio sono definiti dallo stesso autore “myricae” (citazione ripresa dalla IV ecloga virgiliana, ma in opposizione ad essa: se il poeta latino voleva innalzare il tono della sua poesia in quanto “…non omnes arbusta iuvant, humilesque myricae”, Pascoli considera le umili piante come il simbolo delle piccole cose, oggetto della sua lirica) quasi a stabilire una continuità di fondo tra le due raccolte. Forse il venir meno di un certo frammentismo e il recupero, a partire dal titolo, dei “Canti” leopardiani, in particolare con la ripresa del motivo della ricordanza e del rapporto uomo-natura, costituiscono, insieme alla ricerca di una musicalità più complessa e al tentativo di audaci sperimentazioni metriche, i tratti distintivi della raccolta. Questa poesia fu composta in occasione delle nozze di un intimo amico di Pascoli, dato senza il quale i versi sembrerebbero una serie di notazioni impressionistiche, ispirate ad una situazione notturna e senza alcun legame tra loro. Si tratta, come alcuni critici hanno evidenziato, di un moderno epitalamio, in cui la narrazione dei piccoli eventi naturali che si susseguono dal crepuscolo fino all’alba, allude, simbolicamente e con estrema delicatezza, ma anche in maniera turbata e inquieta, alla prima notte di nozze dei due giovani sposi e al concepimento del loro primogenito cui verranno imposti i nomi di Dante Gabriele Giovanni. Al di là dell’occasione, l’importanza del testo e il suo valore semantico risiedono in un’alternanza di detto e non detto, in un continuo e sinestesico rimandarsi di vari elementi tra loro(oggetti, suoni, odori), in un segreto e misterioso legame tra immagini (la casa, il fiore, i morti, il nido) in cui il riferimento a traumi individuali è elemento imprescindibile per la comprensione della poesia. Questa è sorretta da una fitta rete di significati simbolici all’interno della quale si instaura da un lato una corrispondenza fra il ciclo erotico della natura e la notte nunziale, dall’altro un sistema di opposizioni tra le quali emerge, in particolare, quella tra casa nunziale e “nido”, inteso come forma di regressione infantile e consolatoria che segna l’esclusione dalla vita adulta. La narrazione lirica, dietro l’apparente facilità della poesia pascoliana, risulta scandita in tre momenti corrispondenti a distinti blocchi di significato: la rappresentazione notturna con la simbolica apertura del gelsomino (strofe 1-2); il processo di fecondazione, attraverso l’immagine vegetale, allusiva di un altro rito, cioè quello che si svolge nel mondo umano (strofe 3-5); la chiusura, all’alba, dei petali del fiore, segno della compiuta fecondazione(strofa 6). L’incipit (  E s’aprono…) sembra, per la presenza della congiunzione, far riferimento ad una meditazione già avviata dal poeta quando, all’imbrunire, i gelsomini aprono la loro corolla e lui ripensa ai suoi cari defunti di cui le  farfalle crepuscolari rappresentano una simbolica allusione. E’ già qui, tutto presente, per quanto velato da un forte simbolismo, il contrasto vita-morte: di notte, simbolo della morte, i gelsomini aprono la loro corolla, per un processo di fecondazione simbolo della vita, ed il pensiero del poeta va, per analogia e per contrasto, a quello dei suoi familiari scomparsi. La sera, con l’oscurità, porta il silenzio e il riposo ( Da un pezzo si tacquero i gridi…), solo in una casa, rispetto alla quale il poeta è esterno (là), qualcuno è ancora sveglio e parla a bassa voce (…bisbiglia…) in un’atmosfera di affettuosa protezione, rappresentata dal nido (Sotto l’ali dormono i nidi…”), rifugio per eccellenza. Quando tutto sembra dormire i gelsomini si aprono emanando un profumo che ricorda quello delle fragole mature mentre, al primo piano della casa (…là nella sala…) una luce ancora accesa testimonia che i due giovani sposi sono ancora svegli. Se da un alto, dunque, emerge la corrispondenza tra fecondità naturale e fecondità domestica, dall’altro, la continuazione della vita, rappresentata dalla lampada accesa ( Splende un lume…), si contrappone,  nuovamente, anche se solo per un attimo, ad un’immagine mortuaria, all’interno della quale è possibile, tuttavia, notare un richiamo contrastivo alla vita reso dall’immagine dell’erba che nasce sulle  fosse , cioè sulle tombe. In un primo momento la rappresentazione del mondo notturno si estende, simbolicamente e per analogia, all’ape che, ritorna tardi al suo alveare, luogo fecondo e vitale per eccellenza, non riesce ad entrarvi e, quindi, vi sia aggira intorno col suo ronzio. Successivamente, attraverso un gioco di parole e in un’apparente continuità semantica col mondo animale, il poeta fa riferimento alla costellazione delle Pleiadi comunemente chiamata, nel mondo contadino, “ Chioccetta”. Il fanciullino pascoliano sviluppa, dunque, in un’immagine giocosa, la metafora iniziale: l’aia azzurra è il cielo, mentre le stelle pigolano per analogia con i pulcini ,laddove il pigolio, oltre ad assumere un valore onomatopeico attraverso un rapporto analogico basato su una somiglianza di significante, richiama il luccichio. In questa atmosfera suggestiva e onirica, mentre il profumo inebriante dei gelsomini viene diffuso (…s’esala…) dal vento per tutta la notte, la luce, prima accesa nella sala, si sposta su per la scala al secondo piano, quindi alla camera da letto, dove i due sposi si congiungeranno e genereranno una nuova vita. Il brillare e poi lo spegnersi della luce è seguito dai puntini di sospensione che indicano un’ interruzione intenzionale della frase per cui viene affidato al lettore il compito di completarne il senso in riferimento all’intimità della situazione. La strofa finale, con il sopraggiungere delle prime luci dell’alba allude all’avvenuto concepimento nell’ambito di un ulteriore e non detta corrispondenza tra la fecondazione del fiore e quella della giovane sposa: la chiusura dei petali, un poco gualciti, dentro l’ovario del fiore umido e nascosto e il maturare al suo interno del polline che lo ha fecondato assume, metaforicamente, il valore di una promessa di vita anche per i giovani sposi. Non sfugge, d’altro canto, che proprio nella sua conclusione e in immediata continuità con l’immagine del fiore che invita all’amore, la lirica richiama nuovamente il motivo della morte, per l’ambiguità di senso che reca con sé l’utilizzo della parola  enigmaticamente riferita da un lato alla corolla chiusa in quanto fecondata, dall’altro all’urna cineraria e quindi al suo uso poetico per tomba o sepolcro. Il titolo della lirica anticipa una delle parole chiave della poesia e, nello stesso tempo, prelude ossimoricamente, nella iunctura indeterminata e analogica con l’aggettivo notturno, a quel filo lirico connesso con l’area semantica della morte. Sembra, tuttavia, precaria ogni distinzione di confine tra area semantica positiva e negativa nel senso che le immagini del fiore, dei morti, della casa, del nido si alternano secondo un principio di immediata contiguità per cui il quadro notturno, apparentemente idillico e armonico, nasconde segrete tensioni. Il senso del mistero si esprime sia attraverso una serie di analogie simboliche che attraverso un gioco sonoro con il quale il poeta sembra disperdere nei versi i fonemi che compongono la parola “urna”. A prescindere dal v.3 in cui al termine tecnico viburni relativo al mondo naturale sembra essere assegnata una funzione eminentemente rivelatrice, è possibile schematizzare la scomposizione di “urna” in allitterazioni e consonanze conseguenti: U ( nottUrni, crepUscolari, lUme),R ( apRono, caRi, faRfalle, gRidi, doRmono, odoRe, eRba, taRdiva, nottuRni, vibuRni, sussuRra, azzuRra), N (Nidi, Nasce, Notte, priMo, Nuova), A ( trovAndo). Il fonosimbolismo pascoliano valendosi, dunque, di un linguaggio in cui i suoni sono di per sé carichi di significato conferisce autonomia al significante ed instaura relazioni foniche tra le varie immagini, sovente rappresentate da parole onomatopeiche (bisbiglia, esala, sussurra, pigolio). A livello metrico-ritmico l’impiego del novenario, non molto usato nella nostra tradizione lirica e letteraria e ripreso proprio da Pascoli, conferisce alla poesia un ritmo lento e spezzato determinato da pause e da una fitta interpunzione quasi che l’autore fosse alla ricerca di una musica franta, intima, espressione dolorosa dell’esclusione dell’io lirico dalla possibilità di un rapporto amoroso, esclusione simbolicamente rappresentata dall’ape tardiva che non è riuscita ad entrare nell’alveare, metafora della vita adulta. Il testo risulta diviso in sei strofe costituite da quartine a rima alternata(ABAB) ciascuna delle quali è scomponibile in due novenari dattilici e due trocaici sempre divisi, tra l’altro, dal segno di interpunzione. Si notino, inoltre, gli enjambement il cui uso conferisce un singolare rilievo alle parole divise che, isolate, dilatano il ritmo e creano una particolare atmosfera, e le sinalefi che contribuiscono a determinare quella situazione di immediata contiguità fra le immagini. Rispetto alla lingua della tradizione si rileva, da un alto un atteggiamento di evasione attraverso il preziosismo delle voci tecniche o popolari relative al mondo della natura, dall’altro, sebbene in misura minore, un atteggiamento di ritegno attraverso il ricorso a termini aulici ( crepuscolare, esala, tardiva, gualciti, urna): tuttavia, in entrambi è lo scarto dalla norma a valere da parametro in quanto l’esercizio del privilegio linguistico è espressione di quel privilegio conoscitivo teorizzato nel “ Fanciullino”. Da un punto di vista retorico occorre evidenziare una serie di figure di ordine: la frequente inversione (vv 1-3-5-7-11-12-19-20-21-22) che rovesciando il normale ordine sintattico, sottolinea la valenza semantica dei predicati; il chiasmo presente ai vv 7-8 che, collegando tra loro le ali e le ciglia e i nidi e gli occhi, produce una significativa modulazione musicale e sottolinea, dopo il riferimento alla casa, l’importanza che il luogo chiuso assume nell’immaginario poetico pascoliano che qui, tra l’altro, fa ricorso a figure di significato come la metonimia al v 7 e la sineddoche al v 8; l’anafora( là…là- sotto…sotto- si esala l’odore…si esala l’odore-passa…passa) che ha la funzione di rimarcare, enfaticamente alcune immagini; l’uso, infine, dell’asindeto che, sopprimendo i legami di congiunzione e sostituendoli con i segni di interpunzione, crea delle pause di carattere allusivo all’interno di un susseguirsi di sensazioni visive, olfattive e acustiche il cui movimento è dato dalla contiguità degli accostamenti e da un gioco di dissolvenza. Il  Gelsomino notturno risulta intriso di una serie di figure di significato in cui è predominante l’aspetto simbolico e metaforico ravvisabile nelle ipallagi ai vv 1-4(…fiori notturni…farfalle crepuscolari), nell’antitesi che si instaura tra il silenzio notturno e il bisbiglio degli sposi nella casa; nella metonimia del v 5 che sostituisce il contenuto con il contenente; nella sinestesia che si instaura tra il colore rosso delle fragole e l’odore dei fiori allo stesso modo in cui la visione del luccichio delle stelle si trasforma in un pigolio; infine nell’immagine tutta metaforica dell’ultima strofa che ruota intorno all’uso del termine urna. Ricorre, inoltre, l’antitesi nell’accostamento dentro/fuori, chiuso/aperto, vita/morte: in particolare quest’ultima coppia antitetica ci conduce ala considerazione della funzione inibitrice dei morti nella poesia pascoliana, espressione di un continuo pericolo che mette a repentaglio lo stesso soggetto individuale facendone un escluso ed impedendogli di realizzarsi, al di là del nido, attraverso una vita adulta di relazione.

Analisi del testo: " Spesso il male di vivere ho incontrato" di Eugenio Montale

“ Spesso il male di vivere ho incontrato” di Eugenio Montale

Spesso il male di vivere ho incontrato:
era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l'incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.

Bene non seppi, fuori del prodigio
che schiude la divina indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

Testo emblematico della produzione poetica montaliana la quale riflette, soprattutto nella sua prima fase, la consapevolezza di un mondo dominato dall’incertezza e dalla contraddizione, la lirica Spesso il male di vivere ho incontrato esprime il modo di una tipica condizione di malessere esistenziale. Inclusa nella raccolta “Ossi di seppia”, apparsa nel 1925, il cui titolo allude, quasi in veste di “correlativo oggettivo” d’apertura, all’aridità e all’estraneità del vivere dell’uomo contemporaneo, essa presenta non in forma concettuale o analogica, bensì in maniera emblematica il senso indecifrabile dell’esistenza. Tale operazione letteraria va collocata e intesa all’interno di un più ampio quadro storico-culturale che configura, agli inizi del Novecento, una situazione di crisi, peraltro già avvertita alla fine del secolo precedente, la quale, venuto meno il rapporto diretto con la realtà e la fiducia di stampo positivista, determina l’emergere di nuove e, per certi aspetti, “sovversive” tendenze letterarie. La conseguente sensazione di precarietà e insicurezza, connessa, sul piano culturale, alla “perdita d ’aureola” del poeta o di quello ideologo e mediatore, su quello storico, alla tragica esperienza della Grande Guerra e alla situazione di instabilità che, negli anni successivi alla sua conclusione, agevoleranno l’affermarsi del fascismo prima, del nazismo poi, determinano il momento rivoluzionario delle Avanguardie e la tendenza all’Espressionismo cui seguirà, negli anni Venti, un complessivo ritorno all’ordine, rappresentato in Italia dalla rivista “ La Ronda”. E’ significativo che proprio nel 1925, anno in cui il fascismo si trasforma in regime esca “ Ossi di seppia” di Montale, raccolta ispirata a un ripiegamento esistenziale di tipo post-espressionista. Le soluzioni stilistiche e formali e le scelte tematiche del poeta , in cui alcuni critici hanno rintracciato influenze di Camillo Sbarbaro e di Thomas Eliot (è quest’ultimo ad aver usato l’espressione correlativo oggettivo) , tra i contemporanei, la presenza di Leopardi tra i predecessori, dunque, riconducibili ad un senso di negatività assoluta e ad un “ male di vivere” che diventa una condizione storica ed individuale colta nel suo aspetto misterioso si estende all’intera dimensione dell’esistenza, colta nel suo aspetto misterioso e incomprensibile. Sottoposto a spinte di tendenze poetiche diverse, tra le quali è opportuno ricordare non solo quelle simboliste desunte sia da dalla poesia francese sia da quella italiana(da Pascoli e soprattutto da D’Annunzio) ma anche quella dantesca(sotto l’influenza di Eliot), il libro del 1925 è stato paragonato ad una sorta di “ romanzo di formazione” attraverso il quale l’autore, a partire dallo smemoramento nella natura cui segue il disincanto della maturità, perviene alla coscienza morale quale stoica accettazione della vita su una terra desolata in cui ognuno deve essere chiamato a compiere il proprio dovere al di sopra e al di fuori di ogni compenso. Le tappe di questo itinerario poetico, il cui approdo sembra non smentire l’influenza leopardiana, sono scandite dalle quattro sezioni  di Ossi di seppia che accoglie nella sezione omonima( la seconda) “Spesso il male di vivere ho incontrato”, lirica in cui domina il motivo dello scarto, dell’ osso di seppia, appunto, gettato dal mare sulla terra, escluso dalla natura e dalla felicità. La ripetizione anaforica del titolo al primo verso sembra, infatti, sottolineare questa condizione il cui concetto, il male di vivere, si materializza nell’opzione per un verbo, come “ incontrare”, il quale determina una identificazione diretta dell’oggetto, emblematicamente rappresentato attraverso una presenza reale e fisicamente tangibile: il rivo strozzato, la foglia riarsa, il cavallo stramazzato. Il “male di vivere”, essendo ormai stato posto in crisi il simbolismo, non viene evocato in senso metaforico e analogico, ma concretamente reso tramite il ricorso al correlativo oggettivo. Si conclude così il primo momento della poesia , coincidente da un punto di vista metrico con la prima quartina, cui segue, secondo una struttura binaria, la rappresentazione del “bene”, anch’esso individuato, nella seconda quartina, in immagini simmetricamente collocate rispetto a quelle precedenti: la statua, la nuvola, il falco. In opposizione al male di vivere non vi è per Montale altro bene che l’imperturbabilità( la statua), la distanza(la nuvola), la chiaroveggenza( forse espressa dal falco che vola al di sopra della miseria del mondo): la natura di tale bene è, allora, tutta pessimistica e, comunque, individuabile in un atteggiamento di stoico distacco, come quello proprio della divinità( “ la divina Indifferenza”) la quale, in senso leopardiano, resta passiva e insensibile di fronte alle gioie e ai dolori degli uomini. Gli oggetti sono, dunque, emblemi, moderne allegorie in cui è trascritto in un linguaggio cifrato, il destino dell’uomo e del poeta il cui malessere esistenziale è reso a partire dal livello fonico- timbrico in virtù di uno straordinario gioco di equivalenze sonore e di parallelismi fonici. Le allitterazioni delle liquide /r/l/( si noti anche la triplice assonanza di quest’ultima al v.9), spesso unite ad altra consonante, quasi a renderne più faticosa la pronuncia( per esempio “ rivo” v.2 “cavallo” v.4) oppure precedute dalle vocali /e/a/( come in “era”- “ incartocciarsi” v.3 , “riarsa” v.4); quella della /s/ al v. 7 ( “statua…sonnolenza”); l’assonanza ricorrente /e/o/ che accosta parole semanticamente opposte tra loro( come stramazzato-levato); la reiterazione del suono /f/( “foglia” v.3, “ Indifferenza” v.6, “falco” v.8)in parole tra cui si instaura un rapporto di progressivo allontanamento a livello di significato implicito; l’asprezza spigolosa di certi termini (“strozzato”- “gorgoglia”- “incartocciarsi”) determinano sul piano acustico, un effetto di tormento affannoso, di lentezza mortale, di ineluttabilità nonché il senso di una vita arida e scheletrica. Anche la rima, oltre a produrre echi e rimandi sonori immediatamente fruibili, svolge una funzione espressiva, arricchendo e potenziando, per analogia o opposizione, le parole “compagne di rima”  creando particolari effetti nel caso di rime interne al testo. Per quanto riguarda l’aspetto metrico occorre precisare che, anche in questo caso, è possibile cogliere un’evoluzione che, a partire da un’oscillazione tra le forme aperte e il verso libero, da un lato, e forme chiuse più consuete, conduca ad un recupero in chiave moderna della tradizione, evidenziabile in testi poetici come quello in questione.  Questo, infatti, risulta costituito da due strofe  o quartine di endecasillabi, con l’eccezione dell’ultimo verso, che presenta un metro martelliano o doppio settenario., il primo dei quali è sdrucciolo: tale combinazione, insieme all’alternanza di endecasillabi a maiore e a minore, alla presenza della sinalefe( vv. 1-2-4-6-8) ricorrente ben due volte in fine di strofa, alla simmetria costruttiva delle sue quartine, determinano un ritmo sostenuto e, tuttavia, aspro e discorsivo, segno della ricerca di un rigore e di un equilibrio formale che compensino l’esigenza di un equilibrio interiore, ma il cui raggiungimento, si rivela, inevitabilmente, precario. Anche a livello stilistico-retorico la sensazione percepita è di tale natura: concorre a determinarla un lessico che alterna termini di uso letterario ( come “rivo”, “incartocciarsi”, ”riarsa”, ”prodigio”) ad altri quotidiani e colloquiali(come “strozzato”, “cavallo”, “nuvola”); la presenza della paratassi quale struttura sintattica predominante ed il ricorso frequente all’interpunzione che determina effetti di rottura da un lato, e alla sinalefe che tenta di ristabilire il senso di disgregazione e frammentazione del “ male di vivere” dall’altro. La collocazione, in posizione incipitaria, dell’avverbio “spesso”  sottolinea la negatività di un’esperienza che si suppone reiterata nel tempo, mentre notiamo come le tre immagini di impedimento sono rese, nella prima strofa, facendo ricorso ad un doppio climax: dalla difficoltà di esistere( il “rivo”) alla vita sul punto di finire(la “foglia”) alla morte( il “cavallo”) e dall’esistenza inanimata a quella vegetale a quella animale. A tali immagini si contrappongono, attraverso l’antitesi male/bene, quelle della strofa successiva, anch’esse disposte in modo da determinare un climax, reso da un progressivo innalzamento, in contrasto con la terrestrità bassa dei tre esempi della prima quartina(la rima“ stramazzato…levato” sottolinea l’antitesi spaziale basso/alto). Alla luce di quanto detto risulta, dunque, evidente come la poesia di Montale, in particolare quella degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta si stagli nel variegato panorama letterario e artistico del tempo, restando ricca di cose, di oggetti, di particolari minuti nonché condensandosi in immagini emblematiche di carattere universale o esistenziale.

Analisi del testo: L' "Infinito" di Giacomo Leopardi

L’Idillio, composto presumibilmente nel 1819, compare sempre all'inizio delle raccolte leopardiane  e rivela un tono meno soggettivo e autobiografico. Dopo una prima attenta lettura, si noterà che è possibile dividere il testo in quattro sequenze :vv. 1-3 indicazione, ma senza elementi descrittivi, di uno spazio concreto ( l’area ristretta delimitata dalla siepe) e di uno specifico personale( la consuetudine di salire sul colle e lo stato d’animo che ne deriva); vv 4-8 processo di astrazione e visione mentale dello spazio; vv 8-13 un semplice stormir di foglie segna un momento di passaggio dall'immaginazione spaziale a quella temporale; vv 13-15 il pensiero si smarrisce e lo smarrimento genera piacere. Il titolo del componimento introduce magistralmente il lettore in una atmosfera di vago, di incommensurabile, in una dimensione in cui i sentimenti, gli spazi e il tempo sono dilatati e senza limite alcuno. Tuttavia le nostre aspettative sembrano, in un primo momento, deluse dai primi tre versi dell’Idillio. Esso, infatti, si apre con l’avverbio  sempre che imprime al periodo un tono di calda consuetudine, rafforzato dall'uso del passato remoto fu. L’aggettivo caro ci lascia entrare in un mondo noto, amato e ben definito, mentre  ermo, uno studiato arcaismo per indicare la solitudine del luogo, nobilita il colle su cui il giovane Leopardi amava concludere le sue passeggiate. Il colle, da identificare col monte Tabor un’altura assai vicina alla casa dei Leopardi, diventa il centro dello spazio interno che i primi tre versi vanno configurando. Ma ciò che circoscrive con determinazione lo spazio del colle è la siepe: il termine, che sfrutta bene il suo valore denotativo e connotativo, è messo in rilievo sia dall'accento ritmico che cade proprio sulla prima sillaba che dalla sua posizione in chiusura di emistichio prima di un’enfatica cesura rafforzata dalla virgola. E’ la siepe che impedisce allo sguardo del poeta di andare oltre quello spazio finito in cui si trova a meditare, è la siepe che rende invisibile  tanta parte dell’estremo orizzonte: ancora un latinismo ad impreziosire il verso con il particolare valore semantico attribuito all’aggettivo ultimo. La siepe è l’ostacolo materiale che si frappone tra i due spazi, quello finito e quello infinito, essa è il limite di ciò che è noto e delimitato e preclude la possibilità di guardare oltre servendosi dei sensi. Il ritmo di questi primi tre endecasillabi è scandito dall'enjambement tra i vv. 2-3 e dalle sinalefi che, insieme, danno al periodo un ritmo lento e pacato. Il rapporto dialettico che lega il titolo all'esordio del componimento persiste anche tra la prima e la seconda sequenza di versi. La forte avversativa ma, posta enfaticamente all'inizio del v. 4, scandisce il passaggio dalla descrizione  di uno spazio chiuso e stretto ad uno spazio dilatato e senza confini. La seconda sequenza è contraddistinta dalla rappresentazione dell’infinito, cioè di quello spazio che sta oltre la siepe, di quello spazio che sembra impenetrabile( e lo sarebbe se ci si limitasse ai sensi), ma che si spalanca vasto e smisurato al pensiero che solo può superare l’ostacolo-siepe. Uno spazio “infinito” appunto in cui dominano sovrumani/silenzi (vv.5-6) e una profondissima quiete(v.6): il v. 6 racchiude i due elementi distintivi dello spazio infinito posti ad inizio e a fine verso, accompagnati da due aggettivi pregni di significato. La centralità del verso nelle sequenze è rafforzata dall’enjambement che lo lega al verso precedente, da una forte cesura che cade dopo il primo termine, isolandolo, e che coincide con la virgola e dalla dieresi che rende il termine quiete trisillabo. I quattro versi della seconda sequenza sono tutti legati dall’enjambement che non solo rallenta il ritmo dei versi, ma concorre a dare il giusto rilievo a termini come spazi (v.4), silenzi(v.6), quiete (v.6) e ad aggettivi come interminati (v.4) e sovrumani(v.5). Fra l’immensità e la ristrettezza dello spazio interno sembra che non ci sia la possibilità di contatto e di continuità, ma lo sguardo che è costretto ad arrendersi davanti ad un muro imperscrutabile trova il suo prolungamento nel pensiero che può vagare ed immaginare prescindendo dalle percezioni visive. La dicotomia tra spazio interno ed esterno è superata dal pensiero che può elevarsi e superare il limite, ma in questo sforzo il poeta si sente pervaso da un moto di paura. La voce del vento che fa muovere le foglie paragonata all’ infinito silenzio dello spazio esterno apre la riflessione sul tempo: la stridente contraddizione suscita il sentimento del tempo esterno, che coincide con l’eterno, con il passato e con la morte  e del tempo interno tutto rappresentato dalla vita. L’alternanza finito-infinito, interno-esterno è sintetizzata anche dall’assonanza che lega sia voce(v.9) e morte (v.12) che vento(v.8) ed eterno (v.10). Il passaggio dal tema dello spazio a quello del tempo è bruscamente scandito dalla cesura, che coincide con i due punti, al v.10: anche questa terza sequenza è marcata dall’enjambement che lega tutti i versi, dalla sinalefe e dagli iati che non solo conferiscono una particolare ricchezza al metro, ma contribuiscono a creare un’atmosfera di pacata e distesa riflessione. La sensazione lascia il posto al ricordo e crea i presupposti per un nuovo sentire: l’infinito che il pensiero va scrutando si identifica, nella dimensione temporale, con l’eterno e con il passato così diversi dalla caducità e dalla fragilità del tempo concesso alla breve vita dell’uomo. L’ultima sequenza è tutta percorsa da una dolcezza e da un abbandono ineluttabili cui si arrende il pensiero dopo questo vagare, un abbandono impreziosito dall'uso connotativo del significante naufragare. L’apertura dell’idillio così intima e conosciuta è ripresa, nel finale, del dolce abbandono all'infinito e il componimento risulta imperlato da una struttura ad anello. Le parole-chiave dell’idillio sono silenzio (termine che compare ben due volte nel componimento al v.6 e al v.10)e quiete al v.6: la loro funzione sta tutta nella definizione dell’infinito. Essi, infatti, non appartengono alla sfera umana e tanto connotano l’infinito in quanto nell'immaginario rimandano ad un contesto di morte. Due termini cari a Leopardi e sempre usati per il loro pregnante valore evocativo. Il polisindeto, l’uso ben articolato degli aggettivi questo e quello, visualizzano la dialettica che sottende al testo ed esprimono l’ondeggiare tra realtà ed immensità che termina con il dolce naufragio dell’anima che chiude magistralmente un componimento emozionante in ogni verso: la dolcezza dell’abbandono è messa in rilievo dalla predominanza di vocali aperte, dall'allitterazione e dalla scelta dell’aggettivo dolce che , quasi lascivo e molle, sottolinea il profondo bisogno di un momento di pace dopo aver vissuto un’esperienza così emozionante.

Analisi del testo: LA CRISI DI UN'ANIMA NOBILE E IL RAPPORTO CON IL POTERE "ADELCHI"

ADELCHI  ATTO V SCENA OTTAVA  vv. 338-364

Adelchi Cessa i lamenti, /cessa, o padre, per Dio! Non era questo/ il tempo di morir? Ma tu, che preso/ vivrai, vissuto nella reggia, ascolta./ Gran segreto è la vita, e nol comprende/ che l’ora estrema. Ti fu tolto un regno:/ Deh! Nol piangere; mel credi. Allor che a questa/ ora tu stesso apprresserai, giocondi/ si schiereranno al tuo pensier dinanzi/ gli anni in cui re non sarai stato, in cui/ né una lagrima pur notata in cielo/fia contra te, né il nome tuo saravvi/ con l’imprecar de’ tribolati asceso./ Godi che re non sei, godi che chiusa/ all’oprar  t’è ogni via: loco a gentile,/ ad innocente opra non v’è: non resta/ che far torto, o patirlo. Una feroce/ forza possiede, e fa nomarsi/dritto: la man degli avi insanguinata/seminò l’ingiustizia; i padri l’hanno/ coltivata col sangue; e omai la terra altra messe non dà. Reggere iniqui/ dolce non è; tu l’hai provato: e fosse;/ non dee finir così? Questo felice,/ cui la mia morte fa più fermo il soglio,/ cui tutto arride, tutto plaude e serve,/questo è un uom che morrà.

L’ Adelchi, la seconda tragedia di Manzoni, fu pubblicata nel 1822 e rappresentò un ulteriore approfondimento da parte dell’autore dei problemi connessi al genere tragico. Per intendere in che modo Manzoni giunse a certe conclusioni sarà necessario ripercorrere brevemente la sua formazione. Egli fu profondamente influenzato dalla cultura illuministica, sia negli anni della sua formazione giovanile nella Milano napoleonica, che pochi anni prima era stata la capitale dell’Illuminismo italiano, sia nel soggiorno parigino a contatto con gli ideologi (un gruppo di intellettuali che si opponevano al regime napoleonico ed erano gli eredi degli ideali rivoluzionari e del patrimonio di idee dell’Illuminismo, con aperture nuove di interesse verso la storia che preludono al romanticismo). Le posizioni liberali, il rigorismo morale di questi intellettuali esercitarono un influsso determinante nella formazione delle idee politiche , filosofiche, morali e letterarie del Manzoni. Il contatto con gli ideologi incise anche sulla conversione religiosa e letteraria di Manzoni, sul suo ritorno alla fede cattolica e sull’adesione ai principi romantici. Egli fu vicino al movimento romantico milanese, che cominciò a formarsi a partire dal 1816 e ne seguì attentamente gli sviluppi, anche se non partecipò vivamente alle polemiche e declinò l’invito a collaborare al “ Conciliatore”. L’adesione ai principi romantici si manifesta anche in un interesse per la storia, che prende corpo in due tragedie storiche. La prima fu il “Conte di Carmagnola” dedicata al condottiero condannato per tradimento dalla Repubblica di Venezia nel 1400, che fu iniziata nel 1816 e portata a termine, dopo lunghe interruzioni, nel 1820. Anche qui Manzoni rifiuta i modelli classicheggianti e si rivolge piuttosto alle tragedie storiche di Shakespeare, su cui i teorici europei del Romanticismo avevano puntato il loro interesse. Sulla scorta di tali teorici, Manzoni ripudia il caposaldo della tragedia classicheggiante: la regola delle unità. Mentre la tradizione classicistica, ancora seguita da Alfieri e Foscolo nel loro teatro tragico, prescriveva che l’azione della tragedia non superasse la durata di ventiquattro ore e si svolgesse tutta nello stesso luogo, senza cambiamenti di scena, nel  Conte di Carmagnola e nell’ Adelchi lunghi intervallo di tempo, anche anni, separano i vari momenti dell’azione e la scena si sposta di frequente. La regola delle unità era nata dal gusto classicistico del Rinascimento italiano e dal principio di imitazione dei classici che ne era il canone fondamentale. Secondo tale principio, ogni genere letterario doveva seguire precise regole ed imitare un modello antico. E poiché i grandi tragici greci usavano abitualmente concentrare l’azione nell’arco di una giornata e mantenere fissa l’azione, tali caratteristiche furono assunte come regole vincolanti assolute, valide per ogni tempo ed ogni luogo. L’obbligo delle regole fu poi rapidamente codificato dai trattatisti letterari del Cinquecento e seguito scrupolosamente dai poeti. Il principio delle unità fu consacrato definitivamente dal teatro tragico francese del Seicento e imposto come intangibile dai capolavori di Corneille e Racine. Furono i romantici tedeschi, tra la fine del ‘700 e gli inizi dell’800, a rifiutare le regole opponendo ai classici il modello della tragedia di Shakespeare, che ignora completamente le unità. Il rifiuto dei romantici nasceva dal principio che il genio poetico deve creare liberamente, senza costrizione alcuna, come una forza della natura.

Le ragioni per cui Manzoni rifiuta le unità sono molteplici e minuziosamente esposte nella “ Lettre à M. Chauvet”: in generale non si possono dare regole astratte e assolute alla composizione poetica. La forma di un componimento deve risultare dalla natura del soggetto, dal suo svolgimento interiore e non da modelli esterni. Nessuna azione nella vita reale può svilupparsi nell’arco brevissimo di un solo giorno e in un solo luogo: il rispetto delle regole impedisce al poeta di riprodurre gli eventi quali si svolgono nella vita reale degli uomini e soprattutto nella storia, che è la fonte principale della bellezza poetica. La rigida distinzione, poi, di sublime e quotidiano, di tragico e comico esprimeva a livello letterario la rigida divisione della classe aristocratica dominante dalle classi inferiori, e la volontà di difendere il privilegio anche mediante l’imposizione di modelli di gusto. E’ naturale che la borghesia, nella lotta per affermare il proprio dominio in campo politico come in campo culturale, rifiuti anche questa “divisione degli stili” e affermi un gusto più democratico, proclamando il pieno diritto della vita quotidiana ad entrare nella poesia e ad essere rappresentata in tutta la sua importanza e serietà, al limite anche tragicità. Una nota merita anche la nuova funzione del coro: nella tragedia greca il coro era la personificazione dei pensieri che l’azione deve ispirare, una specie di spettatore ideale, che filtra e idealizza liricamente le impressioni provate dal pubblico reale; per Manzoni i cori sono degli squarci lirici che interrompono l’azione drammatica, ai quali l’autore affida l’espressione dei sentimenti e delle considerazioni destategli dall’azione stessa, in modo da salvaguardare l’azione da ogni intromissione soggettiva. In tal modo la tragedia può rispondere a quella poetica del vero, dell’aderenza all’oggettività dei fatti storici che è alla base della concezione manzoniana della letteratura. I cori rispondono anche , in Manzoni, alla funzione morale che la poesia, soprattutto quella drammatica, deve possedere. Il coro permette allo scrittore di intervenire a chiarire il significato dell’azione che si sta svolgendo, a rendere esplicito il messaggio che ad essa è affidato, e che lo spettatore può travisare o non cogliere addirittura. Sulla base di questi principi, Manzoni si accinse ad un’altra tragedia di argomento storico, Adelchi, che rappresenta la fine del dominio longobardo in Italia nell’ VIII e che viene redatta tra il 1820 e il 1822. Per ben comprendere lo svolgimento del pensiero manzoniano fino all’Adelchi va ricordato che Manzoni, legato ancora all’Illuminismo, ha ancora fiducia nella forza riformatrice delle idee e crede che sia necessario mettere ordine nella coscienza degli uomini per fare ordine nella società; un altro abito mentale tipicamente illuministico è la fede nel valore civile ed educativo della letteratura. La conversione “cattolica” e romantica di Manzoni costituisce, poi, un abbandono delle giovanili posizioni di rivolta astratta e aristocratica, di tipo alfieriano e foscoliano, e segna una visione più moderata che tende ad una sostanziale accettazione della realtà storica. Si tratta, però, di un’accettazione condizionata, che deve sempre fare i conti con il pessimismo cristiano dello scrittore, il quale, nonostante ogni proposito progressista, resta convinto che la storia è il prodotto del peccato originale e della “caduta” dell’uomo e quindi non potrà mai essere riscattata dal male mediante una semplice azione umana. Il rifiuto della storia ricompare nella tragedia Adelchi  e si esprime attraverso la figura del protagonista e di Ermengarda. Adelchi è un eroe intimamente diviso e contraddittorio, in perenne conflitto con la realtà, condannato a soffrire proprio per la sua nobiltà spirituale che non è adatta alla realtà del mondo. In una variante cattolica incarna il tipo di eroe negativo, sconfitto e infelice caro alla mitologia romantica ed ha le sue radici negli eroi tragici alfieriani, nello Jacopo Ortis di Foscolo e nella stessa immagine di sé come “giusto solitario” che Manzoni costruiva nel giovanile carme In morte di Carlo Imbonati. Nutrito di alti ideali e di sogni eroici, Adelchi è costretto a compiere azioni meschine e inique nell'ambiente in cui vive, dominato dalla legge dell’utile e della forza. Il suo rifiuto della negatività del mondo non si esprime in un gesto clamoroso di rivolta, come avviene in tanti eroi ribelli del Romanticismo, ma si isterilisce nel chiuso della sua interiorità. Ermengarda è l’esatto equivalente femminile del mito proposto da Adelchi: come Adelchi esprime il rifiuto della realtà, del rapporto tra gli esseri umani in campo politico e pubblico, essa esprime il rifiuto  della realtà in campo privato, sentimentale e sessuale. Ermengarda è la fanciulla-angelo pura ed infelice cara alla mitologia borghese tra ‘700 e ‘800, che è contaminata dal contatto con il mondo e rifugge da esso verso la sua patria vera che è il cielo. Sebbene Adelchi ed Ermengarda esprimano questo radicale pessimismo e la soluzione estrema della fuga dal mondo, proprio nell’ Adelchi si può individuare in atto quella dialettica tra rifiuto e accettazione della storia. Metricamente il brano presenta endecasillabi sciolti con una misura uguale di endecasillabi  a maiore ( vv 27, 28,32,34,38,39,41,42,43,44,45,46,48) e a minore: prevale il ritmo ascendente con una forte predominanza di emistichi giambici. Il pathos e la drammaticità del momento sono messi in rilievo da un periodare spezzato da continui segni di interpunzione, che spesso coincidono con le cesure, e che sembrano quasi suggerire la volontà di Manzoni di dare rilievo all’espressione dolorosa di Adelchi condannato a non poter agire. L’incipit del brano è segnato da un imperativo( cessa) che per anadiplosi, è ripreso nel verso successivo: in Manzoni l’uso dell’imperativo fa sempre riferimento all’intervento costrittivo sulle cose, definisce l’ambito concluso delle possibilità esaurite. Un posto rilevante occupano anche gli aggettivi che, grazie all’inversione o all’enjambement ( 17 in soli 27 versi) si collocano a fine o ad inizio verso: in Manzoni l’aggettivazione è una costante operazione di carattere qualificativo nel senso che intende imprimere una scelta di carattere morale, una definizione di positivo o di negativo senza possibilità di diversa interpretazione. In Manzoni l’aggettivo, fortemente caricato di intenzioni impositive e costrittive, costituisce l’ultimo anello di una stilizzazione tutta rivolta a definire un ambito di discorso interamente calcolato, definito, dove tutto è accaduto per sempre. Adelchi prega suo padre di non pensare alla sua sorte, ma di concentrarsi solo sulla sua condizione di prigioniero: l’allitterazione “ vivrai, vissuto” scandisce splendidamente il passaggio, per Desiderio, dalla vita regale sino ad allora condotta e il futuro da prigioniero che lo attende( si noti che “preso” è posto a chiusura di verso e in enjambement). Le riflessioni che seguiranno saranno caratterizzate da un pessimismo cupo, ma che vuole essere di consolazione al padre: l’emistichio è dominato dall’inversione( gran segreto è la vita) e da un ritmo anapestico e prelude all’affermazione successiva cioè che solo quando si avvicina l’ora della morte si comprende il grande mistero che è la vita. Perdere il regno non deve essere motivo di dolore o di tristezza, perché solo in punto di morte Desiderio capirà che gli anni senza comando saranno stati i più lieti per lui, perché neppure una lacrima, che per causa sua sia stata sparsa, sarà registrata in cielo contro di lui, né il suo nome vi sarà salito con le imprecazioni della gente da lui tormentata. L’iperbato( giocondi…anni) sembra quasi accompagnare la riflessione che Desiderio dovrà fare in punto di morte, mentre gli enjambement legano strettamente tra loro i versi. La ripetizione dell’imperativo “godi” sembra rafforzare la convinzione dello stato di grazia che conoscerà Desiderio lontano dagli affanni del potere, tanto più che non c’è nessuna strada aperta per chi vuole agire, non c’è posto per un’azione nobile o innocente e l’unica soluzione è fare del male o subirlo. La iunctura allitterante(feroce/forza), impreziosita dall’enjambement, conferisce all’aggettivo un rilievo particolare: Manzoni riscatta in termini cattolici il suo eroe “ problematico”, trasformando il tormento dell’aristocratica “anima bella” in una fuga dal mondo verso la pace consolatrice di Dio. Adelchi morente enuncia una visione del mondo radicalmente pessimistica: la storia è dominata dalla violenza e dall’ingiustizia, ed è impossibile agire per contrastare il male senza compiere altro male. Però la condizione del potente, colui che ha maggior peso nella storia, ed è costretto dalla logica della realtà a seminare sofferenze e ingiustizie, è totalmente negativa. Ancora un’inversione per spostare in ultima sede un aggettivo, in un verso dal caratteristico andamento dattilico: la mano “ insanguinata” dei primi Longobardi invasori ha seminato l’ingiustizia e non si può raccogliere un frutto diverso da quello che si è seminato. Quanto all’aggettivo “iniqui” bisogna dire che può essere sia predicativo del soggetto che dell’oggetto: nel primo caso intenderemo” governare ricorrendo alla forza”, come pare più probabile, nel secondo caso “ governare uomini iniqui”. Adelchi sa bene che suo padre comprende, per esperienza, le sue parole e che seppure fosse dolce governare con la forza, tutto dovrebbe finire comunque nella morte. Persino Carlo che fonda sulla sua morte un potere più solido, che in questo momento è ben voluto dalla sorte, osannato e servito da tutti come vincitore, persino lui dovrà morire e non potrà sfuggire il suo destino. Si noti come l’anafora del pronome relativo dà rilievo alla figura di Carlo e crea una dicotomia tra la sua grandezza presente e il destino a cui non può sottrarsi. Se Adelchi rappresenta l’impossibilità di agire nella storia, e proclama le ragioni ideali di questa rinuncia, l’essenza stessa di Carlo è il realismo dell’agire politico, Carlo non ha mai né problemi né esitazioni dinanzi all’agire; è convinto che l’interesse del regno giustifichi ogni azione, anche quelle che provocano sofferenze e ingiustizie, ma soprattutto è convinto di essere il “ campione di Dio”, l’esecutore delle sue volontà sulla terra, e di essere chiamato da Dio stesso alla missione di invadere l’Italia per salvare il Papa. In realtà le parole che rivolge ai suoi soldati, magnificando la preda che li attende in Italia, rivelano come sia spinto essenzialmente dal desiderio di conquista e di potenza. Nonostante questa demistificazione del potere e della forza che si ammantano di ragioni ideali, nell’economia complessiva dell’opera, Carlo non appare come un personaggio negativo. Nel Discorso che accompagna la tragedia, Manzoni osserva che tutti coloro che agiscono nella storia sono inevitabilmente spinti da interessi privati di dominio. Visto che il bene assolutamente non esiste, bisogna adottare un altro criterio per giudicare le azioni politiche: vedere se quelle azioni, perseguendo altri fini, tendano anche ad alleviarle le sofferenze delle masse che ne subiscono le conseguenze, oppure tendano ad aumentarle. Carlo, anche se è colui che ripudia Ermengarda e la condanna a morire di dolore, che distrugge il regno dei Longobardi approfittando cinicamente del tradimento dei duchi, che impone il suo dominio sui Latini sostituendosi ai Longobardi, è pur sempre il grande imperatore con cui camminano la storia e la civiltà, colui che restaurerà l’impero romano chiamandolo “sacro” e piegando il potere politico all’ossequio verso la Chiesa: di qui deriva quel carattere sostanzialmente positivo del personaggio. L’azione politica, anche se non obbedisce a ragioni ideali e disinteressate, ma alla legge del realismo e all’affermazione di potenza, viene accettata e, in una certa misura, riscattata all’interno del disegno provvidenziale visto che ne possono scaturire effetti positivi nel corso della storia.  Ne risulta che la storia non è dominata dalla logica feroce della forza e della sopraffazione, come appare dalle parole di Adelchi morente, e che non è impossibile agire politicamente per attenuare il male del mondo. Prescindendo dal protagonista Adelchi, il nucleo centrale della tragedia non è la negazione totale della storia, ma quell’accettazione condizionata che tornerà poi accentuata e approfondita nel romanzo. La tragedia non riesce a soddisfare pienamente Manzoni che anzi non è contento dei suoi personaggi, come per esempio di Adelchi, di cui sottolinea il colore romanzesco, cioè sostanzialmente la falsità. Solo nel romanzo Manzoni concretizzerà a pieno i principi del moderno realismo borghese: si pensi alla profonda serietà con cui sono rappresentate le vicende quotidiane di personaggi delle classi inferiori, alla mancanza di idealizzazione dei protagonisti della vicenda, all’organico collegamento dei personaggi, della loro psicologia, del loro comportamento con il terreno storico del Seicento lombardo. L’Adelchi è più vicino, ideologicamente, ai Promessi sposi di quanto si sia soliti affermare. Con una differenza essenziale: nel romanzo i potenti che agiscono positivamente nella storia sono figure cariche di intenzioni pedagogiche ed esemplari; nell’Adelchi, invece, Manzoni è più sottilmente problematico e riesce a darci con Carlo Magno la figura singolare e complessa di un campione della fede che agisce per poco nobili interessi politici; mentre dall’altro lato un rappresentante della “rea progenie” degli oppressori, Adelchi, diviene il portatore della coscienza critica dinanzi al negativo della storia e della società.

Analisi del testo: " Rosso Malpelo" di Giovanni Verga

 “ROSSO MALPELO” DI GIOVANNI VERGA

Testo integrale della novella su:
http://www.mediacinema.org/_Italian_119_iWeb/Italian_119_files/Rosso%20Malpelo.pdf

La novella “Rosso Malpelo”, inserita nella raccolta intitolata “Vita dei Campi” del 1880, è il ritratto di uno dei tanti giovanissimi che nel secolo scorso lavoravano nelle miniere di zolfo in Sicilia, come pure nelle cave di pietra o nei campi. La raccolta pubblicata nel 1880 apre la stagione più matura dello scrittore che, dopo un esordio influenzato dalla cultura milanese e fiorentina alla ricerca di uno stile proprio e di temi accattivanti, torna a focalizzare la sua attenzione sulla amata Sicilia, nel tentativo di descriverne la miseria e il degrado. La novella entra a pieno titolo nel novero dei racconti che vogliono celebrare un ambiente primitivo e spontaneo, fortemente impregnato di elementi folkloristici, caratterizzato da gesti istintivi e violenti (si pensi all'assassinio della Lupa ad opera di Nanni per liberarsi dalla passione bruciante). Malpelo, sin dall'esordio del racconto, attraverso un dettaglio fisico, viene caratterizzato per il ruolo negativo che la società gli ha destinato. La focalizzazione interna multipla, grazie alla quale Verga svela il punto di vista della comunità e che consente al lettore di calarsi in una realtà sociale fortemente condizionata dal pregiudizio, dalla superstizione e dall'ignoranza, è una delle tecniche più utilizzate dall'autore per perseguire quel canone dell’impersonalità tanto caro ai veristi. Un atteggiamento da “scienziato”  quello di Verga che, lungi dal voler proporre soluzioni o dal voler sollevare polemiche, si limita a descrivere la realtà nuda e cruda senza abbellimenti, senza aggiunte o modifiche. Prevalgono sequenze narrative e descrittive, con alcune sequenze riflessive che portano il lettore a lasciarsi travolgere dal racconto. Mancano le sequenze dialogiche per la scelta di affidare al discorso indiretto libero gli scambi di battute tra i personaggi. La storia di Malpelo è la storia di un giovane condannato dal colore dei capelli ad essere considerato malvagio non solo dalla società, ma persino dalla sua famiglia, senza essersi mai macchiato di alcun crimine o misfatto. E’ una storia di violenza e di soprusi, la vicenda di un adolescente che, senza il conforto di un qualsivoglia affetto, vive rassegnato la parte assegnatagli dal destino, sopportando coraggiosamente le violenze della vita, con l’unica consolazione di potersi rifare sui più deboli secondo la morale che “ l’asino va picchiato perché non può picchiare”. Tuttavia l'apparente accanimento nei confronti di Ranocchio, un giovane malaticcio arrivato alla cava, non deve indurre in errore: nel primitivo sistema di valori di Malpelo, le sue percosse devono essere da stimolo per il ragazzo che deve imparare a difendersi, a reagire e non deve subire passivamente gli abusi di chiunque.  Del resto il tema della rassegnazione come unica difesa da opporre ad una sorte che, sebbene crudele, non si può cambiare è ampiamente trattato da Verga. Non si può modificare il proprio destino, perché chi osa farlo si vede distrutto, umiliato e degradato: niente e nessuno ha potere sul fato, anzi più si tenta di cambiarlo e più questo infierisce con violenza e rabbia. L’atteggiamento di Malpelo, l’ostinazione con cui resiste ai soprusi, l’ansia di verità e di giustizia che manifesta, sono gli elementi che caratterizzano i “ perdenti”, quelli che la storia ha collocato ai margini e che non hanno altra scelta. Non c’è giustizia per il giovane Malpelo che si perderà nei cunicoli bui della miniera, perché la giustizia è dei ricchi, non dei poveracci che muoiono per il crollo di una galleria con l’unica colpa di aver tentato di guadagnare qualche soldo in più. L’uso di una lingua vicina al parlato dei siciliani umili, l’inserzione di proverbi ed espressioni dialettali, rinviano a quel desiderio di adesione alla realtà che condiziona il Verismo.  Gli scrittori veristi, tra i quali spicca la figura di Giovanni Verga, prendono le mosse dal Naturalismo francese, per distanziarsene immediatamente di fronte ad una realtà sociale fatta da masse inerti e silenziose, incapaci di reagire e di comprendere il messaggio sociale a loro destinato. La società che emerge da questa, come dalle altre novelle di Verga, è immobile e arcaica, ostile ad ogni idea di progresso, legata alle superstizioni e alle tradizioni del passato. La miseria, il degrado non creano unione, ma si crea un clima di rancore, invidia e gratuita cattiveria come nel caso di Arcangelo nella novella Don Licciu Papa che non solo è vittima della prepotenza di un ricco reverendo, ma anche della cattiveria della comunità che giustifica le sue disgrazie come meritate, volute da Dio, per essersi opposto ad un uomo di chiesa. Poco importa chi ha torto e chi ha ragione, perché ciò che conta è solo il ruolo sociale di ciascuno che determina vinti e vincitori. L’immobilità sociale è la sola via d’uscita: che ognuno resti al suo posto, che nessuno osi modificare l’ordine prestabilito delle cose perché l’unico risultato possibile sarebbe il caos. La Sicilia di Verga, che nasce a Catania nel 1840, è la stessa terra dilaniata, sfruttata e condannata all'arretratezza della dominazione borbonica, la stessa che si infiamma all’arrivo di Garibaldi e dei Mille, ma senza che tutti gli strati della società comprendano il valore di un’operazione politica ambiziosa ed importante. In fondo per la povera gente è solo un cambio di consegna: dai Borbone al nuovo re, ma nulla cambierà nelle dinamiche sociali, i poveri saranno poveri, le donne resteranno intrappolate in un ruolo sociale marginale per essere considerate “ onorate”, la giustizia continuerà ad essere privilegio dei ricchi, il desiderio di possedere la roba renderà ancora più sole e ciniche le persone, rassegnazione sarà ancora la parola chiave dei miserabili che per trascinarsi in un’esistenza inutile e priva di ogni gioia, devono subire e sperare solamente che i ricchi abbiano pietà di loro. La visione della vita di Verga parte dalla considerazione che quanto affermato dallo scienziato Charles Darwin riguardo alle teorie sviluppate circa l’evoluzione degli esseri viventi, sia assolutamente applicabile anche alle dinamiche sociali: la vita è dominata dalla “ legge del più forte” che in un primo momento Verga individua in coloro che hanno la ricchezza e sembrano onnipotenti rispetto ad un sistema che non si oppone loro, ma che successivamente va ad investire tutti gli esseri viventi. La società che Verga descrive è corrotta, basata sull'individualismo, priva di solidarietà sociale, quasi che le sofferenze di alcuni facciano godere tutti gli altri, sottomessa al dio denaro, incapace di costruire relazioni affettive vere e autentiche. E’ una società che non conosce la pietà, la compassione e che infierisce sui più deboli, perché si sta meglio se si vedono gli altri soffrire, quasi un modo per sentirsi superiori e più fortunati. Una società drammaticamente attuale quella descritta da Verga, nella quale si ritrovano molte delle piaghe della moderna civiltà, sono passati i decenni, ma quel meccanismo che contrappone i più forti a coloro più indifesi presiede i rapporti sociali ancora oggi: un mondo fatto per i furbi, per coloro che non si fanno scrupoli, che non sentono il dolore degli altri, che tirano dritto per la propria strada non curandosi di chi giace schiacciato da un peso sociale e personale che non riesce a sopportare. La novella in oggetto ci fa riflettere anche sull’ importanza del pregiudizio, spesso senza alcun fondamento, che condiziona i rapporti tra gli esseri umani: Malpelo è vinto dal pregiudizio, tanto da accettare la parte assegnatagli dal destino e da realizzare le aspettative della comunità, comportandosi in modo cinico e spavaldo, nascondendo il suo dolore e la sua solitudine. Malpelo è vittima di quella “ profezia” che si avvera per coloro che, senza alcuna colpa, si ritrovano etichettati o intrappolati in ruoli da cui non solo non riescono a liberarsi, ma in cui si calano quasi fosse giusto così, convincendosi che certi giudizi , forse, sono davvero fondati. La letteratura, come sempre, è una splendido strumento affatto anacronistico, ma di una modernità straordinaria che coglie le dinamiche sociali, affettive e di relazione , analizzandole nella certezza che solo attraverso la conoscenza e la riflessione l’uomo può essere migliore.

Analisi del testo: " Città vecchia" di Umberto Saba

Città vecchia di Umberto Saba

Spesso, per ritornare alla mia casa

prendo un'oscura via di città vecchia.

Giallo in qualche pozzanghera si specchia

qualche fanale, e affollata è la strada.

Qui tra la gente che viene che va

dall'osteria alla casa o al lupanare,

dove son merci ed uomini il detrito

di un gran porto di mare,

io ritrovo, passando, l'infinito

nell'umiltà.

Qui prostituta e marinaio, il vecchio

che bestemmia, la femmina che bega,

il dragone che siede alla bottega

del friggitore,

la tumultuante giovane impazzita

d'amore,

sono tutte creature della vita

e del dolore;

s'agita in esse, come in me, il Signore.

Qui degli umili sento in compagnia

il mio pensiero farsi

più puro dove più turpe è la via.

I versi appartengono ad una sezione del Canzoniere che porta il titolo  Trieste e una donna e che apparve nelle edizioni della Voce: subito fu chiaro che Saba era diverso, come lui stesso ammise, dai vociani che boicottarono quel libretto , per reclamizzare Il mio Carso di Scipio Slataper. Il percorso artistico di Saba appare assai tortuoso proprio per l’impossibilità di incanalare la sua poesia in una delle correnti letterarie contemporanee: troppo tradizionalista per i vociani, affatto considerato dai futuristi, non ebbe fortuna neppure presso i rondeschi del dopoguerra, tanto schizzinosi in fatto di squisitezza artistica da non poter assolutamente accettare una poesia così realisticamente compromessa e piena di vistosi puntelli ritmici. L’equivoco attorno a Saba nacque proprio in rapporto al suo “realismo”, che sembrò un residuo ottocentesco o al massimo un accostamento agli “oggetti” crepuscolari: quando in realtà egli offriva, attraverso la fedele registrazione degli oggetti e delle figure del mondo oggettivo una nuova chiave psicologica ed esistenziale di lettura della realtà. Città vecchia ci offre uno squarcio di vita quotidiana di una normale via di Trieste. La città natia sarà un tema ricorrente in Saba: per lui, come per il conterraneo Svevo, il “ritardo”, da entrambi denunciato, con cui la letteratura triestina recepiva le poetiche e le mode già superate dalle nostre avanguardie, fu determinante. Ma nascere a Trieste significava ritardo quanto all’atteggiamento specifico in fatto di poetiche, ma netto anticipo quanto alla sensibilità per le profonde correnti del rinnovamento europeo. La lettura della lirica è scorrevole e l’impressione che se ne ricava è di una sconcertante semplicità, ma bisogna fare attenzione perché l’ingenuità in Saba è solo un modo di collocarsi senza prevenzioni e senza pregiudizi culturali nel mezzo della condizione umana, segnata da un’angosciosa solitudine e da un terribile senso di esclusione. Resta fondamentale, per comprendere le scelte poetiche di Saba, il peso che ebbe la componente ebraica (di padre “ariano” il suo cognome era Poli, ed egli volle cambiarlo in Saba che in ebraico significa “pane”): essa alimenta il senso di solitudine che, per l’ebreo, attinge a ragioni storiche e metafisiche incomparabilmente più profonde di quelle di qualsiasi altro popolo e poteva divenire emblematica della condizione dell’uomo contemporaneo. Da un punto di vista metrico la lirica è caratterizzata da una forte presenza di endecasillabi alternati a quinari e settenari, mentre mancano figure retoriche come la sinestesia, l’analogia, il correlativo oggettivo e i procedimenti fonosimbolici. Il tradizionalismo del poeta triestino non è un residuato di poetiche superate, ma qualcosa di consapevole e voluto: la sua poesia di cose, infatti, comporta da un lato la presenza di un lessico e di una sintassi “ normali”, dall’altro, l’uso del metro, della rima, del ritmo e di tutte le altre risorse canoniche della poesia ai fini dell’intonazione lirica di una materia in sé prosastica. Tutta la poesia di Saba è una lotta per innalzare a misura di canto una nuda cronaca esistenziale: le “bruttezze” prosastiche, la devozione al metro e alla rima, la volontà di chiarezza a tutti i costi, la disarmante ingenuità di certe soluzioni lessicali e sintattiche, tutto obbedisce alla volontà di “fare poesia onesta”, cioè di aderire con estremo scrupolo al dettato delle cose. Vanno, tuttavia, segnalate per quanto concerne la prima strofa, l’anadiplosi( vv 3-4 qualche…/qualche), l’iperbato( vv 3-4 giallo…/…fanale) e l’inversione( v 4 affollata è la strada): solo figure sintattiche per fare in modo che i termini occupino un posto importante rispetto al valore che si portano dietro. La seconda strofa ci offre un carosello di figure umili, colte nella loro semplice e normale quotidianità: il via vai fra il l’osteria e il “lupanare”, gli uomini e le merci che, nella febbrile attività del porto, sono assimilati alla stessa condizione di scorie o rifiuti, una prostituta, un marinaio, un vecchio che bestemmia, una donna che bisticcia, un soldato che chiacchiera seduto davanti ad una bottega ed una giovinetta” impazzita d’amore”. La scelta del ceto popolare come luogo deputato di una fenomenologia esistenziale ricca di rivelazioni e strettamente legata alla ricerca dell’autentico e dell’istintivo: la vita rivela se stessa nell’elementarità non contaminata dalle sue pulsioni proprio là dove non esistono schermi culturali capaci di mascherarla o idealizzarla. E la vita è, nella sua essenza, nient’altro che  il ritmo scandito dagli eventi grandi e semplicissimi del nascere, dell’amare e del morire. La donna è, in questa lirica, rappresentata da una prostituta e da una giovinetta “ tumultuante…impazzita d’amore”: essa è mediatrice per eccellenza di umanità e natura, si assume, nella poesia sabiana, le maggiori responsabilità nella costante riduzione al naturale-istintivo. La donna è l’epicentro dell’Eros che, in un universo di naturalizzazione dell’umano, rappresenta la forza portante di tutto il “Canzoniere”. 

Il senso di solitudine, desolazione e angoscia emerge da questa descrizione rapida e incisiva, da questa figura che rimane nella mente del lettore dell’uomo-rifiuto. Ma il poeta non è animato, davanti ad un simile spettacolo, da un vago sentimento populistico perché egli non si china paternalisticamente su quel mondo, non discende da un olimpo letterario su di esso, ma ci vive dentro e lo sente come un mondo popolato da creature simili a lui. Questo atteggiamento di com-passione deriva dal fatto che Saba ha fatto della poesia uno strumento di consolazione, vi ha pensato come al luogo della sublimazione del dolore, alla risorsa di vita e di canto contro la stretta dell’angoscia, adeguando di conseguenza l’istinto di confessione lirica alle istituzioni più o meno canoniche della poesia, riconosciute in un certo senso come struttura categoriale permanente, qualcosa di esistente in concreto nella sua radiante e suggestiva specificità. Si capisce, dunque, che il poeta triestino mantiene intatto il linguaggio perché mantiene intatto il mondo. Egli continua a credere che il mondo esista perché ha bisogno di trovare consolazione, rifugio, protezione in mezzo alle care e consuete cose di sempre che formano il suo habitat irrinunciabile. La lirica è percorsa da un delicato senso di nostalgia, che è il sentimento che il poeta prova rispetto all’esistenza delle cose: la sua condizione di escluso, incapace di intrattenere con la vita rapporti di diretta e semplice simbiosi, si traduce in un patetico desiderio di ricomposizione del dissidio in termini di sentimentalità diffusa, di “ bontà” e amore offerti come contropartita di una possibile partecipazione alle gioie della convivenza. E’ inutile, forse, ricordare come l’abbandono della famiglia da parte del padre prima ancora che il poeta nascesse, l’allontanamento traumatico della balia amatissima quando aveva due o tre anni, la vita accanto alla madre rigida e risentita, influirono sul temperamento sensibilissimo del bambino nel senso di un incolmabile bisogno di affetto. Ma la carenza affettiva serve a spiegare l’amore per quella singolare istituzione , che promette consolazione, dolcezza, smemoramento e fama, che è la poesia, nella quale è possibile “trovare le necessarie dolcezze del grembo materno”, al di là delle delusioni inflittegli dalla madre vera. Tutti i  personaggi menzionati nella seconda strofa, così diversi e così presi ognuno dal proprio ruolo, hanno in comune di essere creature della vita e , soprattutto, del dolore. Un dolore che nasce dalla angosciata consapevolezza dell’irrimediabile male di vivere. Non c’è nulla che valga a compensare l’inesauribile malum mundi ed i rimedi sono sempre difese precarie e fragilissime che non possono in alcun modo garantire contro le insorgenze angosciose della consapevolezza. In Saba l’esistere, nel suo concreto  hic et nunc, domina sull’essere e anzi l’essere è completamente risolto nell’esistenzialità: di qui l’abbandono completo alle cose e il trasalimento angosciato per la loro radicale inconsistenza e l’amore come segno di una partecipazione assoluta. In questo contesto gli animali diventano addirittura un modello di riferimento per quella che potremmo chiamare la “ conversione” dalla cultura alla natura, in una semplificazione che, lungi dal costituire un impoverimento, rappresenta il modo più diretto  per collocarsi al centro di quell’unico, disperato e gioioso valore che è la vita. L’ultima terzina ci invita ancora a riflettere ( si noti l’inversione al v 20) su quanto l’umiltà possa indurre lo spirito ad elevarsi e proprio in virtù di questa “ riduzione” alla più semplice esistenzialità prendono estremo rilievo, nella poesia di Saba, gli elementi ambientali, con quel centro affettivo che sempre ritorna che è Trieste: è naturale, infatti, che come l’animale è inseparabile dal suo habitat, così il personaggio, così psicologicamente poco diversificato, trovi collocazione esatta nell’ambiente che lo esprime e di cui è espressione.  Senza contare che i luoghi, e dunque Trieste soprattutto, rappresentano la “tana”, il rifugio da cui dolorosamente ci si allontana e a cui si ritorna con l’ansia del “perseguitato”. E’ per questa angolatura interpretativa carica di desolata sapienza del dolore che i frequentissimi “paesaggi” sabiani sfuggono, pur rimanendo realisticamente riconoscibili, ad ogni pericolo di descrizionismo impressionistico: i luoghi, anche appena nominati e ridotti ad una spoglia nomenclatura, vibrano di questa sapienza che li investe, facendoli rivelazione di un amor vitae tanto più assoluto quanto più immerso nella consapevolezza dell’inesorabile morte. Non c’è bisogno del fatto grande per avere conferme all’antica persuasione della bellezza e tragicità del vivere: ce n’è tanto poco bisogno che a Saba basta spesso nominare un semplice oggetto, leggere un dato ovvio dell’esistenza per suscitare riscontri sapienziali.